绘画创作中的笔墨语言研究—

绘画学习已经陪伴笔者十七年了,从中摸索出的规律,让笔者在学习过程中的目标更加清晰。

“以线立骨”,不仅仅是因为⼈的骨骼结构决定了形体特征,更重要的线条也起到了具体皴擦时支撑的作用。也就是说,画面中的线条是⼈体骨骼的概

括提炼,是⼀幅画面的关键。⼀幅完整的画面中,

想要完整表达线条准确性、⼒量感觉和明暗虚实等变化造型能⼒,则需线条的运用。线条的表达,有温和的亦有激动的。优秀的线条可以传递传递情绪,⽽不是⽣硬的概念化,真诚的表达⽆论何时都应是优秀创作所具备的品质。另⼀⽅面,虽然说画面应带有⼀定情绪但是所谓的情绪,并不是胡乱涂抹,⼀幅绘画作品中,⼈物总是有主有次,线条更是如此。想要达到自然衔接的艺术效果,就需要具备并掌握肌⾁的知识储备。⼈物画的视觉效果,讲究“有骨有⾁、骨⾁匀停”。骨骼、肌⾁与⼏何形三者的结合,使⼈物在起草构思时保持透视准确,同时在笔墨皴擦的过程中不浮面,紧贴于于⼈体结构之上。通过这种⽅法理解归纳,再去研究⼈物的具体特点,⽅便⼈物达到“形神兼备”的要求的同时,具备“动态天然”的标准。

在传统绘画中,更多是线条的表达。传统中国画范畴里,⼈物结构以皮⾁明备,骨节暗全为⼝诀, 在五官之间的结构关系,以线条堆砌,表达⼀定的空间关系。以画面中⼈物的衣纹表现举例, 其特点呈现出“疏可⾛马 , 密不透风”的运笔特点,⽽且根据肢体动态扭转⽅向的不同, ⼤体呈现出转折处密, 外疏内密的笔墨特点。书法中, 存在“横势、纵势、斜势”的笔画形态调整, 对于绘画⽽⾔,则更是可以参照线条的叠搭关系做出系列调整。潘天寿就曾说过,⼀个好的线条品质,是“沉着老道, 绵里藏针”,画面光有现实关怀和画面效果是不够的,画面的完整还需线条的品质。

关于用笔设⾊ , 对比是拉开层次的办法, 参考简中威的的绘画理论:“尽量画丰富,不要画细节。” 即是说,画面内容的丰富,是指有变化、有对比的

画面关系。

关于用墨,在具体实践中,笔者学习到仅仅只是⼀小部分, 其中的精髓,

还要再花些功夫深⼊挖掘。以头部为例, 头发的处理,在⾼光处的留白,与发丝在头骨结构下的浓淡变化, 转折处需要重墨交代,次要结构需要减淡减

弱,都是在实践中慢慢习得的笔墨语⾔知识。

有关布白, 老⼦曾说“知⿊守白”,在中国画中, 潘天寿所说的“布虚就是摆实”都是这个道理。⼀幅画面中,画面布置需要有虚有实。⽽这⼀切在创作之初,就应有⼀个⼤体的规划。⼀幅画面中,画面布置需要有虚有实。⽽这⼀切在创作之初,就应有⼀个⼤体的规划。“观于目,绘于⼼",这⼀点在郭若虚的《图画见闻志》就有所解释。笔墨的形式语⾔ , 在从临摹、写⽣与创作的过程中,经历了从简单物象到寄托思想意识的转化。当笔墨成为⼀种意识时,⼈的存在就是整个画面构成中共同体的⼀个个体, 映射着画面的思考与批判。对于创作者⽽⾔ ,应先经历前期的构思,以保证画面的完整性。

再者就是⽣活化的笔墨运用。六法中, 第⼀标准就是⽓韵⽣动。好的绘画作

品,并非概念化的照搬照抄。想做到"外师造化",可以通过训练取得,⽽ " 中得⼼源",就如同参禅悟道, 并非⼀朝⼀⼣就能够达到的⾼度。

画面笔墨情境的营造,是产⽣共鸣的关键。这就更要求创作者体察现实⽣活,以敏锐的感受观察世界, 师造化,再将审美感受传递于鉴赏者。

具体体现在⼏个⼤的⽅面啊 :其⼀, 布局的安排决定了笔墨的构造, 娴熟的技巧是笔墨表达的基础。其⼆,关于用笔,应灵活⽽不是概念化、程式化。其三,笔墨所服务的效果,应让画面具有形式感⽽不是形式化。用笔来描摹形体,墨去充实精神。笔者认为优秀的创作应与自然流露出⼈的情感、⼼理、态度与思想意识, 将笔墨与⽣活中的视觉感官体验相对应。在创造过程中,应当是⼈驾驭笔墨,⽽非被笔墨驾驭。

“笔墨当随时代”,笔墨作为⼀种绘画⼯具,应该反映有指向意义的美感,以探究绘画语⾔的丰富性。笔墨有着自身的结构与审美表现,具体体现在造型的时代性中。⼀⽅面是对自我的挖掘,以笔墨的语⾔用秩序的构架合理表达。《诗经》有云:“饥者歌其食, 劳者歌其事。”艺术正是源于⽣活的体察。另⼀⽅面需要笔墨的熟练。除实践外, 还需要学习相关技法理论。在反复的实践中探索。对于五笔七墨的掌握,也值得更多时间去探索。